沈浩波：诗歌的"中国性"与"在中国写诗"
诗歌的"中国性"与"在中国写诗"
——《心藏大恶》出版后的一些关于诗歌的想法
前不久我给民刊《葵》投稿，顺便问主编徐江，能否把一些关于《心藏大恶》一书的评论一并发表了，因为《心藏大恶》被禁，关于这本书的文章正规的出版物不可能发表了。过不几日，徐江打电话来，建议我另写一篇，因为他觉得，我自《心藏大恶》之后，先是写了一组《文楼村记事》，后来又奔走天涯，必定有很多新的想法，而且在一些近作如《离岛情诗之伤离别》以及《旅程》组诗中有所体现。所以希望我能写一篇新的文章，把这些体会都写出来。
虽然是遵命文章，但也正好与我的内心相符，我本来是想以帖子的形式把一些体会在"诗江湖"上贴出来，但一直手懒，未做。这倒正好是个机会。道理好讲，心路难述，我现在以为，诗歌虽有大是非在，但没有绝对道理，所以且谈心路，慢慢道来，一一厘清：
一、《心藏大恶》之告一段落与重看"下半身"
有些事情事后看来颇有宿命的感觉，《心藏大恶》的出版与迅速被禁乃至自身获罪，正好对我来说，意味着一个写作时段的终结，另一个写作时段的开始，外在与内心契合，正好如此。
这一时段，从2000年"下半身"举事时起，到04年终结，4年而已，一本诗集。
在这4年中，沈浩波这一名字与"下半身"并举，推举者众，攻讦者更众。而评论家们则一直对此无能为力，只有面面相觑。各种批评中，最具代表性者莫过于两个方面，其一是认为，"下半身"诸诗人只会写性，一味描写生殖器而已；其二是认为，"下半身"思潮解决了"写什么"的问题，拓展了中国诗歌的题材空间，但没有解决"怎么写"的问题。
关于前一种指责，有其偏颇处，也有其合理处。偏颇处在于，只看字眼，不看灵魂，没有真正读到诗的内部去；合理处在于，确实在一段时间内，我们当中一些诗人，包括我在内，在这类题材上着力太多，导致题材过窄。这个问题尹丽川在回答伊伟的一篇访谈中也曾尖锐地指出过（此访谈发表在吴文光主编的《现场》第二期，2002年），此后在这一问题上也有了很大好转。
关于后一种批评，我是在《于坚、谢有顺对话录》里看到的，是于坚的看法。我倒认为，他恰好说反了。所谓"写什么"，固然值得开拓，但不可能因此而形成如此大的影响。于坚只看到了"影响"之一方面，即来自"道德家"的愤怒，而没有看到另一方面，即从"下半身"开始以来，中国诗歌的面貌发生了很大的改变，其最紧要处，莫过于改变了中国诗歌的写法，虽然这种改变是由很多诗人共同参与，形成潮流，慢慢生成的（不是有很多人哀鸣说现在年轻诗人都在进行时尚写作吗？说的其实就是这种改变），但也确实是发生在2000年"下半身"掀起波澜之后，并且我辈一直是处在这种写作风气的旋涡最中心。"写什么"的问题，《金瓶梅》在几百年前已无不写其极，不能说到了诗歌方面就是多么开天辟地，倒是"怎么写"的问题，其实是值得总结的。
在"怎么写"的问题上，这几年最明显的一个成就表现在"叙述功能"的强化与丰富上，可以说2000到2004年之一阶段，是中国诗歌中的"叙述功能"发展到极致的一个阶段，以前的各种写作风潮，如于坚、韩东、丁当们的"日常生活化的写作"，乃是中国诗歌身段之"向下"的开始，虽然"叙述"开始在诗歌中呈现了作用，但功能单一，方式单调，浅尝辄止，并未意识到叙述作为一种功能的可能性，所以在这一点上并无太大贡献；李亚伟们故作粗鄙，固然开启了推重"生命力"的一扇门缝，但依然是姿态上的，而且也不持久，后来仍然只能以凌散的才情来做支撑；"非非"更不必说，从周伦佑的语言暴力革命到后来杨黎们的"言之无物"，仍然做的是"语言"上的功夫，包括安徽余怒的"不解"、"歧义"等理论，也是在这一层面上的；后来虽然有伊沙、徐江、侯马、宋小贤等人试图以"后口语"与第三代"口语诗歌"相区分，但"后口语"这一说法并没有得到应有的重视，所以没有形成规模，而且徐江始终保持着他的抒情特质，侯马的写作又与"他们"在精神上不可分割，因而"后口语"只是有一个模糊的指向，错过了一个将口语诗歌中的"叙述功能"问题作为与前口语时代的一个区别而提出的机会。倒是一些善于总结发现，试图贪天功为己有的"知识分子"诗人，早就热火朝天地讨论着诗歌中的"叙事"和"叙述"问题，但他们的所谓"叙述"，实在不算切中要害，乃是一种完全不及物的不得已而为之的技术手段，为的是掩饰自身才气的缺陷，那种为传统的抒情功能而服务的所谓"叙述"，实际上是取消了叙述本身的功能、消化能力和可能的抵达深度，只是作为一种平滑无味的过度，使诗歌本身迅速滑入最无趣的老套抒情中去。以孙文波为例，这种伪现代诗人，冒充现代诗人的最蹩脚的伎俩莫过于对"叙事"或者"叙述"的强调，以为抓住这样表面方式就可以混迹于现代诗人的行列，其结果，一是糟蹋"叙述"本身在现代诗歌中的功能，二是自己归根到底在诗歌意识上还是个落后的农民。可谓滑稽。
"叙述功能"真正成为当代诗歌（主要以网络现场为主体）中的一个常态，成为像"意象"这样妇孺皆知的写作手段，就是这几年的事情。在网络上，哪怕一个三流的诗人都可以娴熟地使用"叙述"这件犀利的进入世界的武器。这种普及性，其实并不是什么"时尚写作"，而是中国诗歌的一大成就，是整体水平的一个提高，是整体写作自觉性的一个提高。
另外，在一些最好的诗人那里，这种"叙述功能"被他们推向了极致，以此为基础，汉语诗歌开始有了发达的肠胃，有了强大的消化能力，诗歌变得可以包容一切题材，指向上可以四通八达；同样，也是以这种"叙述功能"为基础，汉语诗歌在可到达的深度上也有了新的推进，总是可以使一首诗歌在它具体的指向上更为扎实、尖锐和深刻。而唯有在广度和深度上发生如此深刻的变化，我们才敢说我们的诗歌具备了自觉的现代性。事实上，中国当代诗歌长期以来一直处于某种"伪现代性"的乡村抒情状态（其中的典型便是韩东的诗歌），这种状态，决不是几个夭折的天才和几个走火入魔的"语言革命家"所能解决的。
所以仅从这一个层面上，我就可以回答关于"怎么写"的质疑。如果我说，中国的诗歌从这一时段开始，才真正拥有了"现代性"，这是不是过于自矜了呢？恐怕未必。当然，这样的结果是更多的诗人一起在诗歌写作的最前沿交相砥砺而成的，是无数的诗歌声音汇集而成的，我所想表明的，无非是"下半身"的"下"字，多少还是开了这方面的风气之先，而我本人的写作，在这4年中，也一直是不离不弃地印证着上面所说的方向和成果。而下半身的"身"字，自然对诗歌写作中的"生命力自觉"和"身体写作"在诗歌中的融汇贯通起过不小的作用的（负作用自然也是大大的，现在"垃圾"肆虐，算起来，不正是我们不成器的老徒弟们么？）；再往下说，如果将这种因"叙述功能"而到达的"现代性"与这种"生命力自觉"和"身体性"相结合，又该是怎样一番情景呢？如果再加上时间，加上情怀呢？
二、《文楼村记事》、情怀以及与伊沙谈起后现代之后
对于我本人来说，《心藏大恶》呈现的是我写作的"下半身时期"的面貌。如今这一时期已然结束，但"下半身"使我筋骨强健，并拥有了坚实的写作底座，这将是我以后写作的前提和营养。而"下半身"对于诗歌的贡献，自然远不止于我上述的那一点，指出那最明显的一点，也不过是为了作一个最起码的对批评的回答。其余的，以后自会有人去做，后人会看到，中国诗歌的金沙江，在2000—2004这一处，拐了怎样的一个弯。
上文最后说到情怀，一个诗人情怀之确立、丰富，标志着他才真正有资格被称为是一个"诗人"，否则，只是一个"写诗的人"或者"会写诗的人"而已。
一个诗人情怀之确立，首先当看其对"诗人"这一身份，以及诗歌这一文体重要性的认识。在我本人的写作逐渐从狭窄的"力必多"时代和癫狂的"革命青年"时期走向更深远处时，我就迎面碰上了这些问题。我为什么要写作？写诗有什么用？
毫无疑问，我不满足于那些"诗人是一个手艺人"或者"诗人是语言的炼金术士"之类浅薄的说词，不但浅薄，而且简直是对这一身份的污蔑。
我得出的结论如下，首先，诗歌是有文字以来最初的同时也就是最高级的文学形式，它生来就是为打通停留在外部世界中的个人身体和停留在内部世界中的个人内心而存在的，是外部世界与人自身的交融，是人在天地之间的精神，它最朴素，最直接，因而最高级。而诗人，正是人类这种精神的表现者，或者说就是这种精神的化身。
在当今世界和中国的情势下，诗人的存在和诗歌的写作又有着更为具体的意义。
当今的世界，是一个一切都在疯狂地全球化的世界，是一个在利益面前发了疯的世界，人们都在向往着同一种以"发达"为标准的美学，尤其是中国人，对于全球化（实际上是美国化）的进程欢欣鼓舞，热烈异常，恨不能立刻把皮肤漂白。在这样的一个世界中，还有什么能够承担一个民族的美学尊严？还有什么能够承担一个民族隐秘的精神尊严？唯有诗歌。只要语言不被拉丁化，只要高贵的汉语依然在被中国人使用，那么诗歌，这语言的最高艺术就会散发光芒，我们的母语之中就有永远不能被同化之大美。
当今的中国，是一个礼乐崩坏的时代，功利和世故，贪婪和恶俗，脆弱和虚无，邪恶和病态，成了这个时代中国人的基本形态，存在于中国文人内心的那股理想主义的精神，建国以来，屡遭大劫，犹未能坠其志，而90年代以后，"市场经济"一声令下，纷纷就自我阉割掉了。古语云，"礼失而求诸野"，这个"礼"，过去指的是古代贵族阶级许多生活方式和习惯，我们不妨将之引申为某种高远的精神形态。如今这个时代，正是一个"礼失"的时代，幸好的是，我们也可以"求诸于野"，在诗人那里，在所谓的"地下诗人"那里，从"朦胧诗"至今，保全着这个民族对"美"的最后的记忆和创造力，保全着这个民族最高远的、与实利无关的，仅仅是对美、对人和世界关系的创造和发现的精神。试想一下，如果一个民族没有诗人，那么你还能指望这个民族拥有什么呢？
那么，我为什么要写作呢？从对这一文体懵懂的迷恋，到青春激情不顾一切地燃烧、暴动和喧嚣，到我有一天突然意识到其中隐藏的价值和尊严。答案的变化，也构成了我个人写作阶段的不断变化。为什么要写作？这个问题的答案衡量的是一个诗人的情怀。而我要说，我的写作就是为了承当汉语诗歌应有的尊严，就是为了承当那种人在天地间的精神，就是为了创造和发现，为了"美"（不是日常腐儒所理解的那种浅层次的东西）。
这个答案的形成，或者说，这种支撑我写作的情怀的形成，并非一朝一昔，而是在长期的写作中，因写作对自己灵魂的激发，才从懵懂混浊的内心中，把这隐秘的志气逼了出来。2003年，我写作《致马雅可夫斯基》，直到写完，我才突然看到了诗中的自己，与以往相比，是那样陌生，但不知何时，已长得那么具体，而我还未自知。我突然意识到，什么"写什么"或者"怎么写"之类，都是最小器的东西，一个诗人要写的，就是自己，就是自己在天地间的那股志气和情怀（或者附着于外物，比如春风秋雨、家国天下），就是灵魂和心肠。如此，则无不可写，无不可写尽，无不可尽写。2004年清明前夕，我和诗人巫昂去河南上蔡县文楼村，这是一个著名的爱滋病村，村中人因卖血的缘故，青壮年几乎全部染上了爱滋病。那是一个比死还可怕的等死的状态，一个等死的村子，一群集中在一起的等死的人，那里的现实，不仅悲惨，而且狰狞；不仅狰狞，而且荒诞；不仅荒诞，而且可耻......那样的情状，使我们心中涌起了千滋万味，非诗歌不足以代替哀鸣，非最现实的诗歌不足以抵达内心。但是，中国诗歌的现实主义传统早已被各种西方现代、后现代的思潮所扼杀，中国的诗人早已失去了面对最典型现实之能力，失去了处理单纯的现实题材之方法，因而也就失去了现实主义那种恢弘而沉痛的命运感。一时之下，我也无法入手，觉得难，因为太现实，现实得毫无距离，毫无现代诗之存在的空间。但几个月后的一个深夜，日思夜想终于有了回报，竟突然就写出来了，倚马千言，一气呵成。就是那种最现实主义的写法，写了一组现实主义的诗歌。写完在"诗江湖"论坛一贴，朋友们的热切之辞更使我相信，没有什么是不可以写的，今天我写了一组如此凝重的现实主义作品，下次我定要写出浪漫得可以飞起来的浪漫主义的爱情诗——有何不可？果然，又几个月，因诗集《心藏大恶》背上了"黄下反"的罪名，不得已而远出避难，途中因思念而成情诗《离岛情诗之伤离别》，甫一写完，我就知道，这浪漫一极也已被我打通。诗歌之天地，越发宽广，可以任我翱翔。
在写完《文楼村记事》之后，我就有一个想法：诗歌之写作实在没有什么具体的道理，也没有什么方向可言，怎么写都可以，只要你守得住心。电话里与诗人伊沙聊到这个话题，他当即表示，中国诗歌实际上正在走向一个"后现代之后"的语境，所谓的现代派、后现代之类的阶段，已经被中国诗歌蜻蜓点水般的经过了；中国诗歌更应当，同时在一些最好的诗人那里事实上也已经是那种"后现代之后"的状态了，后现代之后，一切皆可，以往一切皆可被重新激活，比如现实主义，浪漫主义等等。好一个"后现代之后"，好一个重新激活，正与我当下所思所做相合。而"后现代之后"，我以为更是一个值得关注的"题目"。中国诗歌长期以来的伪现代和伪后现代的东西太多了，实际上不管是现代还是后现代，首先应当具备"现代性"，我以为，"后现代之后"应当是一种放弃了现代主义和后现代主义等等皮毛招牌之后，现代性成为一种日常之精神后，艺术重新焕发出来的不拘泥、不矫情的自然之态和可以融汇一切的宽广之态。而在中国，由于西方现代、后现代思潮的洗礼以及人们对此的怀疑，终于开始走上了重新考虑中国古代的诗歌传统中那种天人合一，人在天地间感知、遨游的状态，那是人与世界的一种完全不同与西方的关系。当这种现代性的确立和对中国诗性传统再认识相结合时，我想，这"后现代之后"的诗歌景象，将不难被看到。
三、"中国性"命题之伪和"在中国写作"
我是先对"中国性"这一命题感了兴趣，然后才认识到这一命题之"伪"的。
关于"中国性"的问题，90年代欧阳江河曾提出"本土气质"这一概念，但"知识分子"们往往习惯于拉出空洞的概念，而在其个人的写作中豪无体现，其目的无非是想占据概念的山头而已，是一种投机的心态。99年盘峰论争以后，于坚越来越引人注目地一再重申"回到中国诗歌的传统中去"，这使"中国性"的存在开始具备了真正的意义，因为于坚本人的《飞行》、《便条集》等众多作品中都有这种努力的具体体现。这一思潮遂开始真正成型。于坚开始强调"后退"，并认为伊沙的《唐》和我的《致马雅可夫斯基》都是这种"后退"的体现，退到了唐朝，退到了马雅可夫斯基（当然这跟"中国性"没有关系，只是言"退"），于此同时，诗坛上还出现了一个"回归派"，其中的重要诗人有小海等。
2004年，我先后去丹麦、荷兰、挪威等国参加诗歌交流活动，认识了一些欧洲诗人，在与他们的交流中，我发现他们中的很多人最关心的问题就是"如何把诗歌写得更精确"，再加上读他们的作品，尤其是比较年轻一代诗人作品时的印象，真有一种西方现代派诗歌开始式微的感觉，那种现代派出现之初的伟大的创造力和批判性，现在已经萎缩为"精确"、"细致"，乃至"后现代"的凌乱、游戏与拼凑。伟大的现代精神在西方当代诗歌中走到了它的穷途末路了吗？由于接触有限，我不敢下此定论，但却坚定了中国诗歌将可能由于"中国性"而重新走向伟大的信心。西方不亮东方亮？
甚至在挪威斯塔万格举办的"中国诗歌报告会"上，我还在指出，中国诗歌必须逐渐摆脱西方诗歌的阴影，走到它自己的"中国性"上来。其时，我有两大论据，一是中国诗歌本来就有着自身伟大的传统体系；二是与西方社会那种普遍中产阶级化的沉闷乏味相比，中国社会在其混乱、荒诞和野蛮中隐藏着旺盛的生命力和创造力，尤其是眼下，中国正处于资本主义原始积累时期的掠夺罪恶和一直存在的极权罪恶的双重罪恶笼罩下，用后来诗人徐江和我聊天时所用的一个词来概括，这是一个"大时代"，这样的中国时代背景，自然可以催生出壮丽的诗歌。
但我很快就意识到我当时所形成的这种"中国性"意识的荒谬。为什么呢？不管什么"性"，在当今这个时代 ，都必须以"现代性"为支撑，因为我们不可能返回到古中国那种农业社会的格局中去了，我们时代的文学，也不可能回到重前那种农业文明的质地中去，那种倒退就真的是倒退了，所谓"回归派"，也就是要回到那样一种境况中去；而且"倒退"本身也是不可能的，所谓时代潮流浩浩荡荡，你就是想退也退不回去，退回去也是"四不像"；评论家谢有顺在2000年《中国新诗年鉴》的序言中说"诗歌在前进"，的确如此，诗歌只能前进，不可能倒退，你个人倒退了，诗歌的发展也不会倒退。所以，"现代性"的确立与否才是最大程度上影响中国诗歌进程的关键。我奔逃香港期间，曾与诗人郑单衣有过这方面的交流，他也感慨于很多中国诗人的写作，竟从未体现过"现代性"。而"现代性"产生、发展之根源，就是来自于西方。西方文明对于中国文明之改造，已经是一个不争的事实，不是任何人想撤退就能撤退的，从北岛他们开始，甚至从割断以前的郭沫若他们开始，中国诗歌的血液已经于西方诗歌融汇在一起了。而中国古代的诗歌传统，只能作为一种认识世界的方法，和人在天地间的感知姿态来加以汲取，成为营养之一部分，这一部分之营养，与西方伟大的现代诗歌营养的汇集，才是我们最大的营养来源。中国古代诗歌毕竟是建立在农业文明的基础上，我们回不去，也根本就不该想着要回去。
要之，"中国性"无疑已经成为一个伪问题。但是，我们既有中国古代诗歌传统之营养的可能，又有现实中国之特殊的土壤。确立"在中国写作"这一概念，依然可以在当代世界诗歌中成就一个大的体系。当前之中国社会，一方面是在世界资本主义阵营中地位和实力的不断窜升，城市化进展之快令人瞠目结舌，这确实是一个被施了魔法的，日新月异的国家，城市里的人们像吃了兴奋剂一样疯狂地奔跑和旋转，比世界上任何地方的人类都更加贪婪；另一方面是工人和农民遭到了最大程度的掠夺，照现在这个情形下去，工人失厂，农民失地，最后都只能变成资本绞肉机上等着被绞之肉，对人的掠夺，对土地的掠夺、对水的掠夺（中国几无干净之河流，江河湖泊，十之三四已成死水），对血液的掠夺（爱滋病村的大规模形成）......所有这些，不但形成了"在中国写作"的基础，也提出了尖锐的要求，身为诗人，我们能直面这一切，认识这一切，表达这一切吗？
前不久，评论家李少君提出"草根性"这一概念。我以为，"草根性"这一概念最大的忌讳便是，失去"现代性"的基础，偏向乡村社会，如果是这样的话，我以为会舍本逐末。李少君在有关文章中并未言及于此，若他所提出的"草根性"是在充分认识到"现代性"作为基础之重要的话，那么我倒觉得，"草根"这一提法几乎指明了某个具体的方向。
但对我而言，"在中国写作"已是一件天然之事，不必拘泥，身在中国，有着激荡之内心，则万事万物。诸般心绪，皆已"在中国"矣。何为现实？何为浪漫？何为颂美？何为批判？何为色情？何为思辩？不若一锅烩了。
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