诸子百家13：王小妮- -
诸子百家13：王小妮
木朵 发表于：2003.11.27 15:08修改于：2003.11.27 15:11
“诗是现实中的意外”
简介：
王小妮，1955年生于长春市，1982年毕业于吉林大学。毕业后做电影文学编辑。1985年迁居深圳。1993年开始在家里写作。
①木朵：时光如梭，1980年7月在北京虎坊路的一个院子里，来自全国的17位年轻诗人为诗刊社举办的“全国第一届青春诗会”带来了光阴的种子，你和你先生恰好是当时的十七分之二。“青春诗会”距今二十多年了，你还清晰地记忆着那段经历吗？二十多年前埋下的种子，今天都硕果累累了。你能简略地谈谈当初那些伙伴的近况吗？——而你“诗意地栖息”在岭南，从今以后的20年里，是否还将珍爱着“写字”的嗜好？诗歌的写作还会持续下去吗？
王小妮：1，有一个词，叫恍若隔世，1980年对于生活到了今天的我们来说，恍若隔了两世三世。我在小说《方圆四十里》的题记里说过：“特殊的年代，很短的时间足以出现另外一代人。”静下来想想，是什么把时间隔绝得那么那么远，是期间的莫测变化。许多的事情，发生的时候顾不得想太多，发生就是发生。后来，事情就要渐变。1980年，我记得北京天热，没见过几个蓝天。槐树开花，一杯啤酒一毛钱。其它就是乱乱的，纠缠不清。当年的人几乎全没消息，顾城已经不在人世间。和舒婷还有联系，上个月还有电话有邮件。
2，你用了“硕果累累”这个词，而我认为所有的与会者之间不过是一种临时相遇。关于同学，我写过一篇文章《同也不同，学也不学》。何况一个多月里相识的人！树生果子相当于人生孩子。人生不出硕果。另外，各人有各人对“硕果”的理解。什么是硕果？以什么标准衡量？我们在这世上是来活着的，不是来结果子的。我理解活着的标志是渺小是安身立命，不是大斗张扬来收获名声的。这是我的基点。各人有各人的硕果。同样的果子对于不同的人可能是苦果恶果。
3，我和徐敬亚住在南方，每天并没有“诗意地栖息”。这是个虚幻的说法。吃了摇头丸，连连说胡话，它就是胡话之一。笑话啊笑话，哪个活生生的人没活着？哪个人不是日出日落早出晚归。最令人怀疑的东西中，排在最前面的就有“诗意地栖息”。人的全部不可能是诗意的。诗意，只发生在瞬间，写作或者阅读中，短促极了。南方只是我们一个落脚地，十几年，主要因为孩子在读书，才没离开。孩子离开家了，我们这几年常常到处走走。
4，想写就写，我没计划，未来一两年我还会写，写了半截的东西还没完成。长远的确实不知道。20年太长了，按现有的节奏，20年足够出现五条好汉。
②木朵：因为《在重庆醉酒》（2002），你获得了由《星星》、《诗选刊》和《诗歌月刊》三家联合评选的“中国2002年度诗歌奖”。我的一个朋友说，因为《十枝水莲》（2003），你仍然可以“问鼎”2003年度类似的奖项。这个说法很有意味，让我很好奇。一是你如何看待由媒体“把持”的诗歌奖？二是作为跨越数“代”（朦胧，“第三代”，“70后”）的至今仍然在一线活跃着的诗人，你是凭借什么永葆青春的？三是这两个组诗同是6首，两者在写作意图和技法上有什么不同？
王小妮：1，写诗写了20多年，如果某一个奖项对我写诗有影响，也许我就不写了。反过来，如果有哪个奖，会使我写得更好，那个奖就不再是奖。它只能是“奇迹”。我不相信这世界上还有奇迹，不存这念头。至于你用了“把持”这词，我觉得不再恰当，现在，某人拿出一万块人民币，就可以发诗歌奖。不过薄薄的100张纸。太容易把持的事儿，也就谁都把持不了啦。
2，“永葆青春”这提法不好，或者说不恰当。写诗，不同于干别的，比如写一出话剧，它要求方方面面。诗，常常是一闪而过的零星念头，我昨天去一家文化用品商店，看见新进的一种纸，手感好极了，抽出来又放回去，想到了诗。诗的忽隐忽现和某种潜在暗中连通，不经意就启动。许多时候，那些已经接近诗的东西，自然而然溜走，能记录下来，写成诗的只是一小部分。哪里有那么多的理性？有理性就没有诗。诗还没让我厌倦。写诗对于我，还是件有意思的事。
3，“重庆”和“水莲”，我没留心过它们各有几个段落。现在我想，它们的不同，大概是它们的起因很不同：重庆是一条线，酒后，一大堆拥在一起的的想法的整理，是活的。而水莲是冷静的，每一小节相对独立。当然，这些都是我现在想出来的。这两组诗倒有一点相似，都跨越了两年。2001年我去重庆，2002年，诗才整理出来。2002年写水莲，2003年才改好。有些短诗，几分钟间，它的主干就成了，走向相对单一。时间长了，反而破坏了最直接的东西。另有一些，会感到层次多，重重叠叠，要慢慢来，要多放一放。说得不好，也许不是你想问的，但是，我们现在非常需要回到诗本身，一首诗怎么展开，怎么走向，而不是诗外围的纷乱。
③木朵：读者容易在你的作品中发现一个显著的特点：句号的使用。从1986年8月的《11号台风》开始，你较少用逗号或不再写只分行无标点的作品，而偏爱于句号。这是出于怎样的考虑？诗歌的分行、分节和韵律应得到诗写者何等程度的关心？“诗，绝不是深沉的、观念的产物。”——你的这个观点让我很好奇，如果用肯定句来解释“诗”，那么“诗是什么”？ 王小妮：1，我很喜欢句号。在句号后面出现的一定是下一个句子，是必须的递进。句号催我们选择新方向快走，而不是原地停住。不过，我没有意识到从什么时候起我的诗里只使用句号，是无意识。在我的小说里同样句号用得多。每一行诗都由于分行，有了自然的停顿，而句号相当于一个完整句子的标识。也许这不重要，我相信好多人读诗一带而过一目十行，但是，作为一个写诗的人，他自己沉在写作中却总要反复掂量，他更重要的是重视自己“写”当时的感觉，他要清明他的诗往那里走，这时候一个句子和下一个句子之间的转换，他最清晰。
2，分行分节和上一个问题相关。押韵，形成了节奏，不押韵的现代诗需要某种内在节奏。这节奏把握起来比押韵要难，而且完全无规律。我现在读押韵的诗，有种油腻腻的感觉。粘稠感。
3，如果我说得清诗是什么，写诗就一定减少了魅力，没了意思的事情谁会去做？我们只能感觉诗，却难以说得清它。常常有一个句子突然冒出来，今天感觉它可以含得住诗，明天它就苍白如水，什么也不是了，完全没有写下去的可能了。诗正是以这种飘忽不定吸引人。
你这次的三个问题都不好答，几乎不能明确。短篇中篇长篇小说我都写过，返回来才更感觉诗的独特，它忽来忽去可是可非。诗是一条活灵灵的深河，小说是精工制作的钢筋混凝土桥梁，天然和人工的区别。河是什么，外表上很好认定，用语言却定义不了。
写吧，自己感觉是诗，它就是了。
④木朵：一个朋友告诉我：王小妮尽管时有新作发表在媒体上，但几乎是一个隐士。正如你在一些诗句中的自述：“我是/我狭隘房间里/固执的制作者。”（《应该做一个制造者》，1988），“我让我的意义只发生在我的家里。”（《工作》，1995）。这些天读你的作品。发现主语“我”出现的频率很高呢。诗中“固执的”究竟表达了一种怎样的心境？“我的意义”又有何指？现在有不少新手渴望在“圈内”暴得其名，有点浮躁，你对他们有什么建议吗？诗歌的读者似乎总在“减产”中，这是必然的吗？
王小妮：1，隐士？我哪里有那么飘飘欲仙，不过是闲散地呆在家里。也出门，也见朋友，只是不善于说话，90%的时间里我一般都是在听。“说诗”我更不会，讨论诗的时候我在场和不在场都差不多。真东西没有说得明白的，闲言杂语又没什么意思。“固执”只是个形容，怎么个固执法儿？也许“写诗”常常让我觉得有意思，好的感觉会呼呼啦啦跑出来。具体到哪一首诗中的哪一个句子或者词，往往只是当时的选择。不过，让我固执的事情确实不多。
2，我的诗里面，“我”的出现的确多。开始我还不感觉。有人问过我，好像想责问我是个个人主义者，这一点我必须固执，难道我要做一个群体主义者？我这一生唯一值得庆幸的是，我自觉自愿地成为一个自由的个人。过多的“我”出现，可能源于我习惯了以“我”的角度去说话，不是有意的，怎么顺，怎么自然，怎么不用费力气就怎么写了。
3，一个人，能有写诗的想法，而且花费时间精力把它一字一句写出来，这行为在现在这个年代应该得到尊敬。也许我的角度有点不一样，有点宽厚。现在不是1980年，一个人在所谓的权威刊物上发一组诗能怎么样？一个人买断一本杂志只发自己的诗又能怎么样？你的诗每天贴在网上每天受到所有人的赞美又怎么样？你还是你，别人还是别人。你换回来的只是心里的那点满足。你的心是个什么，谁又能和你分享你的心？现在，你要当个诗人，顶多换回几张小额人民币，和“怪人”的称呼。用你的话是“暴得其名”，我叫“浪得虚名”。其实不过得了个虚幻的东西。一个现实中的人，对虚幻还保留有兴趣，就有了“可爱”的一面。满街为钱奔波的人，其中原来还夹杂个别另类。总得有人浮躁，如果“诗”真让一个人产生美妙的感觉，他还依恋这感觉，渐渐他自然会沉下去。秋天漫天乱飞舞的蒲公英，下雪了，自然有落地的有消散的。别着急，让我们慢慢来。
4，诗的读者不要很多，多了太乱。
⑤木朵：一年来，我看到不少关于“女性诗歌”的论述，甚至我所认识的一位女诗人认为：女性诗歌的最佳状态是“感性”与“性感”。这几天查阅资料，发现不少文章在论述这个主题时，很少提及到你；你似乎置身事外。你如何看待“女性诗歌”这个被认为“日益觉醒”的术语？你感觉到自己与那些探讨保持了相当的距离吗？那位女诗人所提到的两个词语，你怎么看？当然，我也想知道，在你一路走来的历程中，哪些女诗人给你带来过阅读的激动？ 王小妮：1，我没有看到你引证的“感性，性感”的前后文，不能随便谈论别人的判断。不过，有一些误解偏见也许到了该澄清的时候，女性将更接近纯粹写作，她们将写得更自然松弛，更好。身体只是一个表象一个层次。坐在画室中的男模特女模特，对于任何性别的画家都是个客观描摹的对象，区别在于创作者怎么样去体会表现。我注意过小安和唐丹鸿，无论她们的诗写了什么，都不可能不是女性的诗。偶然读了翟永明近两年的一些诗，感觉到了变化，她已经离开了“感性性感”之类，进入了另一个层次，而且，她新的诗反而变得更女性了。个性，比女性重要得多。相对于女性，个性的研究难度又大得多。有些人总想找一条捷径。
2，迎面来一个穿裙装的人，路人突然高喊：那是个女的！能说明他有独到的发现吗？同样，迎面来个穿裙装的人，她自己突然高喊：我是个女的！人们不觉得她是个疯子才怪。一个人和另一个人肯定有不同。离我家不远的那户人家客厅总是落地窗大开，吃饭看电视会客，完全暴露无遗。我说他家像一出播不完的电视连续剧。而我西面一邻居却恰好相反，窗帘总是掩着。总不能因此判断，前一家必坦荡后一家必幽闭吧。谁爱怎么写就怎么写，这是我们最后的自由。关于“探讨”，我和任何探讨者都有距离。探讨是探讨者的事情。
3，阅读。我的阅读好像从来都不用“激动”去衡量。我会说“好看”。为什么要限定在女诗人？我们的阅读会预先选择或区分男女？只有好和不好，没有男的女的。我的阅读是不足取的。偏颇又一目十行不求甚解。能背诵的古诗词不超过10首。我自己写的东西很快就忘掉。翻到什么就读什么，读得快忘得快。有人善于记忆，有人容易被感染，我不是。可能汲取的方式不同。
⑥木朵：昨天在一个幽静的茶馆，和一个并不熟的朋友谈论着你的两个组诗，实际上，是我缓缓地读给他听。它们是《九月所见》（2003）和《在雪天去山西》（2003），在诗中你说自己是“心里随时生风生刺的人”，是一个敏感者。你觉得组诗（或长诗）的写作与短诗有什么分别吗？你是在旅行途中不断地写下，还是回到家里慢慢回忆出来？在我读来，这两个作品非常酣畅、轻盈，感情充沛。比如我会反复读这样的句子：
像未成年的鸽子
没做过信使没衔过橄榄枝
像没犯过一次错误的小飞行者。
是人间不理解的那种轻
突然就到了眼前。
坐在我嘴边的那位听众也惊讶于你的观察力：“有一个人看手表/半掩着的丧袍就快落地了/躲在里面瞅时间的人就要露出来”。你是怎样考虑组诗里的节奏感的？和你第一部长诗《看望朋友》相比，2003年的这两个作品在气度上技巧上有什么不同？
王小妮：1，长诗和短诗的区别？让我想想。大约一个感觉突然跳出来，可能是短诗。一大堆东西又拥又挤可能是长诗。当然，自然丢失的很多，许多感觉在心里一闪而过自生自灭。
2，出门就是出门，哪里会总想着写诗？在中国旅行并不愉快，总有烦心事。但是我们的化解力真强。比如我刚刚在阳朔住了10天，到现在什么也不想写。许多的细节，对于我，可能主要是画面，它们常常沉淀一段时间以后凸现，也许后来能变成诗。
3，《看望朋友》写在90年代初，它的形成是在1989年。它是一个特例。大约3年里写了改改了写，要克制又要用力。这种写法难以克服滞和涩。它是我最关注技巧的诗，看起来是用技巧，其实是固执地要把它写出来，心里的东西和技巧没什么关系。希望以后再不要这样写。没想到技巧，才可能写起来顺手和轻盈。《九月所见》、《在雪天去山西》很不同，写得随意而快。在我自己这里非常清楚，我后来写的组诗们和《看望朋友》都没有可比性。
你问到节奏感。我觉得所有的说得清说不清的全部感觉，都是在改诗的过程中一次次读出来的，自己读着都不顺畅，当然不行。
⑦木朵：有人认为，在自己的母语中，人有一种“在家里”的感觉，即语言成为我们存在的见证（“语言是存在的家园”），它体现了一种永恒的亲昵（“语言即世界”）。诗和语言的关系究竟怎样？——这成为不同创作观念的分水岭。甚至不少20世纪出色的哲学家也参与到对“语言”的思索中来，维特根斯坦就认为：全部美学（哲学）问题都是语言批判。你平常如何看待语言与诗的关系呢？诗人与世界的关系又是怎样建立起来的？诗是真理吗？诗蕴藏着智慧吗？
王小妮：1，很明显，没有语言，哪里有诗。但是，关于“在家的感觉”，“存在的家园”，“语言即世界”，想出这些空荡荡干巴巴的词汇的不是写诗的人，或者不是站在诗人的角度说话。远处有一片建筑群，有人说去看看吧，那里是别墅。走近去才发现，那不过是些水泥框架。未完成者。无血无肉者。我感觉真正的诗，是容人安居的寓所，理论却是住不得人的空架子。不是不需要命名者，但是写诗的人不需要他们。我可以给语言安装上5个新命名，而写诗的时候还是要回去找我自己的方式。
2，写诗的人常常凭感觉认定某一个词是结实的，飘的，有力的，鲜艳的，凭这个词和其它词的相碰形成了诗句。这时候词所含的属性往往只是一次性的，在另一个语境里，它很可能不结实不飘不有力不鲜艳。一次性，哪里找得到规律？哪里给理论以出现的机会？写诗的人都有他自己对语言的敏感和选择。而通常人们判断说，那是诗的语言，也许恰恰是酸腐的陈词滥调。诗的语言必须活着而新鲜。总结不出来的。一旦能总结必然开始了生硬。
3，至于哲学，维特根斯坦等等，披长外套的大师多了，喜欢总结概括抽象。但是那和我们有什么关系。他做他的大师，我写我的诗。
4，这世界上没有真理，真理都是有限定的，是人给出来的一个命名，人为的说法或说服。假如有真理，诗就是反真理。假如有人做命名，诗永远都在反命名。
5，非要说诗是什么吗？我只能说，诗是现实中的意外。
⑧木朵：这让我想起了你的组诗《我就在水火之间》（2003）中的两首诗：《经过某川菜酒楼的穿衣镜》和《我不写诗的那些日子》。比如这些句子：“我发现我原来无形”，“化学枝叶装饰的镜框里/这个穿长大衣的人/没有来龙去脉”，“昨天还是诗/今天可能就不是了”。这个组诗具有22首，但似乎缺少主题上的统一性，更像是对平常生活的22次抚摸，通过这种自由的书写，你才得以找到自己的身影。是这样吗？你有怎样的阅读癖好？最近在读些什么书？古诗的营养怎样才能被汲取到？你对那些朴素的不富裕的老百姓抱有一种怎样的情感？你相信诗艺可以传承可以教授吗？
王小妮：1，你提到的22首诗，是2003年初我整理出来的部分短诗。常常我把乱七八糟临时跑出来的想法记在纸上，我们在家里谁看到有字的纸都不会随手丢掉。这些短诗和“统一性”“写作者的身影”关系不大。随意的记录以后，大约只有五分之一最后改成了比较完整的诗。
2，好看的书，能够把我们不知道或者没体验过的说给我们听。我现在手里正看的是《云南游记——从东京湾到印度》，能看到100年前法国传教士眼中的那个中国。我很少看小说，几乎没耐心看完一段编造的故事。故事最不好看了，因为它是编出来的。
3，中国古典诗词被定义为“营养”？我觉得这营养离我们越来越远，产生它的那种特有的节奏，心态，词汇，包括支撑它的山川地貌全都变了。有些东西消失得无影无踪。或者还有那么一点点影响到今天，我想有张力，有结构，有模糊性。但是它的魂儿断了，或者叫魂不附体。就像在日本奈良的庙宇能感到唐代长安的建筑风格，走遍中国都见不到了。在深圳这个巨大的城市搅拌机里，谁能写出古诗来，那算做作到家了。
4，诗有传承，却不可教授。一些人都拥在“头痛病”候诊室里等待看医生。症状都是头痛，原因却千差万别。我曾经有意地问过十几个医生，关于人类生理上的个体差异。回答是差异非常大，没有完全相同的两个人。由此可以想象，诗怎么可能传授给另一个人。诗是连自己都说不清的东西。
5，最后才来说百姓。我刚刚打印了孙大午的演讲稿《可怜天下农民》。我在乡下插队，喜欢土和土豆。感情往往很复杂又多层面。农民一代代把大地伺弄得满满的，我们也因此不会挨饿。在重庆巫山，我看见农民在坡度相当大的山体上开出小得可怜的地块种几棵土豆，他们又矮小又瘦，穿过山脊健步如飞。从一个写作者的角度，他们永远在田地里才“适得其所”，才让我们发现诗。显然，这想法是单向的不近情理和不现实的。最好是富裕而朴素而世代生活在美妙的乡间——可惜，不可能。
⑨木朵：我们每个人都要在“水泥医院”经历若干次生死离别，都愿望自己能够为远去的亲人写一首挽歌。生活有时教我们隐藏感情，止乎礼仪，可是在我们的内心总是有一团云彩，稍微一碰，就倾泻出汁液。在《和爸爸说话》（1997）这个组诗里，我领略了一种父女情深，在默读它时，眼前似乎浮动着一个病房、“三只西红柿和一团白棉糖”。你在写这首诗遇见了困难吗？在离开“爸爸”的日子里，谁还能“做离我最近的真理”？激励着一个诗人不懈怠地写作的力量源泉是哪些？你对“知音”怎么看？你的儿子会怎样评价他妈妈的诗歌？写出一首诗后，你一般首先交给哪些朋友传阅？ 王小妮：1，关于“爸爸”，这让我感到沉重。当时我写了一篇长的散文和一组诗。两种形式两种角度。是在他离开整整一年以后，两个东西同时动笔，而且写的相当快。通过这些字，我才从不敢提起他中解脱出来。如果说我爸爸那一代人用他的活着把真理告诉了我，那种告诉完全是逆向的。这一点在那篇散文里可能更容易理解。
我感觉我在替他哀叹。
2，用心。发愤。勤劳。刺骨悬梁都和诗无关。真正的诗人不需要激励，他自己就是自己的源泉。总有人完全是因为喜欢才写，因为还没烦。比如我，世间让我这个人觉得有意思的事情不多。
3，我不认为有“知音”这东西。知音，似乎是双方的等同的理解？一首诗被100个人读得出120种意味才好。最好的对话者，他对你谈论你的写作，完全是你所没想到的。他的谈话是新鲜的发现，让你惊异，重新感悟，再三开窍，云开雾散。如果撞上这种人，是写诗人的幸运。
4，我儿子不看我的诗。他偶尔看别人的，我也给他推荐别人。我们之间谈论相对多的是电影。他希望眼前这个人就是妈妈，那些字是诗，二者无关。也许他再长大会有改变。我一点也不期待他看，其实谁看不看都无所谓。写作对写作者已经是一件“爽”事，谁再阅读是另一层关系。他放学放假，只要他在家，我不写字，一直是这样。
5，诗写完就完了，没有传阅的习惯。连自己都很少看，看了反而麻烦，总想再改。
王小妮自选诗（五首）
1，不认识的就不想再认识了
到今天还不认识的人
就远远地敬着他。
三十年中
我的朋友和敌人都足够了。
行人一缕缕地经过
揣着简单明白的感情。
向东向西
他们都是无辜。
我要留出我的今后。
以我的方式
专心地去爱他们。
谁也不注视我。
行人不会看一眼我的表情。
望着四面八方。
他们生来
就不是单独的一个
注定向东向西地走。
一个人掏出自己的心
扔进人群
实在太真实太幼稚。
从今以后
崇高的容器都空着。
比如我
比如我荡荡来荡去的
后一半生命。
1988，8
2，看到土豆
看到一筐土豆
心里跟撞上鬼魂一样高兴。
高兴成了一个
头脑发热的东北人。
我要紧盯着它们的五官
把发生过的事情找出来。
偏偏是
那种昂贵的感情
迎面拦截我。
偏偏是那种不敢深看的光
一层层降临。
我身上严密的缝线都断了。
想马上停下来
把我自己整个停下来。
向烟瘾大的人要一支烟
要他最后的一支烟。
没有什么打击
能超过一筐土豆的打击。
回到过去
等于凭双脚漂流到木星。
可是今天
我偏偏会见了土豆。
我一下子踩到了
木星着了火的光环。
1993
3，我没有说我要醒来
被睡眠的壳挤出来
眼睛来不及分辨方向。
那些在八点钟准时出游的鱼们
吵闹的泡沫
钻进我黑色的玻璃。
为什么没有严惩声音的法律？
我没有说
我要在这个时候醒来。
我看见
我有了鳞一样致密的裂纹。
幻觉像云彩的绢衣突然飘散。
太阳正切开我的中轴线
我被迫
一分为二地站起来。
这是多么让人惊讶的早晨
我同时看见两个我。
窗外的鱼们都是柔软的一体
连衣襟都用扣子相连。
但是
我是刚被剖开的流水的石榴。
为什么没有人怀疑早晨？
为什么没有人发现
光芒正是我们的牢狱？
太阳迫使我们
一层层现出人的颜色。
我并没有说
我要在其它人类喧哗的同时
变化成人。
他们瞪着眼说最明亮的是太阳
他们只想美化外星球。
我看见太大的光
正是我被拿走的自由。
手臂被燃烧成白光
我变成这噪杂早晨的一个部分。
1996，9
4，人这件东西
那个人在台风登陆前睡着了。
现在他变得比一匹布还安静
比一个少年还单纯。
那条睡成了人形的布袋
看起来装不了什么坚硬东西。
狂风四起的下午
棕榈拔着长发发怒
我到处奔跑关窗关门
天总是不情愿彻底垂下来。
那个人真的睡了
疯子们湿淋淋撞门
找不到和他较力的对手。
一张普通木板
就轻松地托举起一个人。
我隔着雨看他在房中稳稳地腾云。
如果他一直睡着
南海上就不生成台风了。
如果他一直不睡
这世上的人该多么累。
最难弄的是人这件东西。
2003
5，我的心碎步碎步走得飞快
是真正的飞快
千里万里立着的物品全给吓住了。
今天吓住了明天
明天跳着脚向远方传递。
我的心跳得太快了
它在前面紧拉
而我只能随后慢慢地唱。
我用三天时间改一首诗
试了十几种出路。
剑兰在这三天里败了
而桂花刚开
清脆的白菜才买回来。
我喜欢这种有弹性的日子。
本来就是一场游戏
我派遣心去做个急先锋。
闪电在前雷在后
我要留有一个空间
在漆黑里从容地用剑
试试各种弧光。
我的心永远在我危急的正前方。
使我率车驱马驾到的时候
像个真正的王
决不会着急
决不战战兢兢。
2003
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